О спектаклях Няганского ТЮЗа
Нягань — молодой город, выросший из леспромхозовского поселка Нях, название которого на русский переводится как «смех», «улыбка».
Культурным центром сегодняшнего «города улыбок» с населением около 60 000 человек стал Театр юного зрителя. Ему принадлежит вместительное здание на окраине, но там уже несколько лет идет реконструкция. Пока театр ютится в старом здании школы, где удалось оборудовать большой зал (рассчитанный на 60 мест) и малый. Как и полагается театру малого города, Няганский ТЮЗ — настоящий семейный театр, в его репертуаре есть спектакли для зрителей от 0 до «бесконечности», отличающиеся жанровым разнообразием.
Помимо этого театр активно занимается внерепертуарными проектами. Артисты придумали и ведут мероприятия для самых маленьких зрителей — «Сказки у камина» и «Сказки народов мира». Для подростков в этом сезоне уже в третий раз пройдет драматургическая лаборатория, организованная по принципам Class Act (куратор Мария Зелинская). По итогам первой лаборатории Данил Чащин и Сергей Чехов поставили спектакль «Я есть», завоевавший Гран-при на первом Международном фестивале «Маленький сложный человек» в Санкт-Петербурге.
Театр активно осваивает жанр бэби-лаб. Зародившийся более 30 лет назад в итальянском театре La Baracca-Testoni Ragazzi, где реализовывалась программа «Маленький размер — большие граждане», сейчас он уверенно развивается и в регионах России. В Няганском ТЮЗе для зрителей, еще не умеющих ходить, идет спектакль «У кота-Воркота» по песням и потешкам. Для детей чуть постарше режиссер-постановщик театра Анастасия Старцева ставит камерные спектакли, основным принципом которых становится наивная детская игра, передающая простейшую фабулу.
В этот приезд мне удалось посмотреть два таких спектакля. В первом — «Колобке» — режиссер вместе с художником Марией Скобелевой создают из бумаги и картона детскую комнату, где играют две девочки (Марина Дроздова, Жанна Ханьжина). Основной прием — работа с фактурой, раскрытие возможностей превращения предмета. Простейшие вещи здесь могут быть чем угодно. Так, например, клочок бумаги легко превращается то в птицу, то в бороду Деда, то в платок Бабки. Когда в игру включается третий персонаж, девочка (Юлия Шенгиреева) с необычной игрушкой — маленьким желтым шариком на ниточке, происходит фабульная завязка сюжета. Здесь актрисам удается точно передать детские типажи и узнаваемую манеру поведения трехлеток. Как правило, они хотят включаться в совместные игры, им все интересно, но делиться своими игрушками — никогда. Именно из-за вредного характера, отстаивая свое право на собственность, выходит в большой мир девочка, анимирующая в этой истории Колобка. Режиссер ловко пользуется различными приемами кукольного театра, используя не только разнообразные виды кукол, но и театр теней, и театр фактур.
Чуть менее изобретателен в режиссерских находках спектакль «Муха-Цокотуха», в котором Старцева также работает в дуэте с Марией Скобелевой. За рассказывание фабулы в спектакле отвечают два актера (Марина Дроздова, Виталий Шенгиреев), оживляющие сразу всех персонажей. Муха и ее гости здесь — объемные белые куклы, лишенные детальной проработки, лишь намекающие на видовую принадлежность героев. Например, Муха — это пухлый овал с крылышками и глазками.
Преимуществами обоих спектаклей является их визуальная лаконичность и интонация, с которой актеры, выступающие здесь, скорее, в роли рассказчиков и аниматоров, общаются со зрителем — доверительный разговор на равных.
После каждого спектакля театр устраивает для детей и их родителей небольшое чаепитие, что позволяет создать настоящую чайлд-френдли атмосферу. Для маленького города это особенно важно, потому что пойти с ребенком попросту некуда. Театр таким образом становится тем безопасным пространством, в котором комфортно и детям, и родителям. У них есть возможность не только провести вместе дополнительное время, но и обсудить спектакль, ненавязчиво вырабатывая привычку рефлексировать на тему увиденного.
Уже по детским спектаклям становится ясно, что Анастасия Старцева тяготеет к визуальному синтетическому театру. В премьере вечернего репертуара — по «Темным аллеям» Бунина — она использует те же приемы, что и в «Колобке», и в «Мухе-Цокотухе».
Художник Юлия Михеева поместила на сцену большую картонную коробку, внутри нее разворачивается действие. Атрибуты игр — свет, театр теней, большие белые полотна, как простыни, — все то, что доступно детям дома. Однако ключ, которым Анастасия Старцева пытается открыть материал, ему едва ли подходит. То, что в детских спектаклях работает убедительно, в постановке по бунинским рассказам становится препятствием для режиссерского месседжа. В «Темных аллеях» сценография, с одной стороны, подстраховывает режиссера, уменьшая пространство, доступное для освоения. С другой стороны, прием, позволяющий уйти от нарративности, утвердить первенство формы, а не вербальной передачи смыслов, оказывается неточным для выбранного материала. Нарочитая детскость, заданная режиссером в форме, сложно коррелируется с чувственным миром бунинских рассказов.
Для Бунина женщины важнее мужчин, которые зачастую выступают персонажами-функциями. У Старцевой же мир скорее мужской, чем женский. Все рассказы — далекие воспоминания мужчин об их любовных историях. Невозможно уже понять, где явь, а где фантазии. Как всякие далекие воспоминания, они обрастают в сознании ирреальными визуальными образами, так становятся допустимы и вспомогательные персонажи — трио Чарли Чаплинов. Они танцуют, выполняют технические перестановки, навязчиво врываясь в мир воспоминаний героев, создавая абсурдную атмосферу: уже не ясно, была ли эта любовь на самом деле, или это лишь плоды больной фантазии героев-мужчин? Женщины в этом мире лишены цельности: их образы невозможно восстановить полностью, остаются лишь яркие детали, цепко врезавшиеся в память. Все женские персонажи заявляются не полностью. Одна — голова, прячущаяся под крышкой блюда на столе. Другая — красные туфельки, появляющиеся над ширмой из белого полотна, как в театре кукол.
За избыточной образной структурой спектакля, изобилующей приемами театра кукол, театра художника, обрамленной эклектичной музыкой (от стилизованных народных песен до вполне современных лирических композиций), Бунин теряется. Он как бы мерцает за формой, на выражение которой смещается режиссерский фокус. Спектаклю не хватает драматургической логики компиляции рассказов, есть ощущение интуитивной работы с текстом. Режиссер шел по пути создания спектакля-гибрида, своеобразной визуальной книги по рассказам Бунина, но для достижения этой цели не хватило жесткой выборки образов, используемых в спектакле. Бунин, исследуемый здесь эмпирическим путем, в стремлении передать не смысловую интерпретацию, а чувственный опыт, старательно сопротивляется тому образному карнавалу, в который увлекает его Старцева. Теряется и высказывание режиссера: спектакль ничего не сообщает ни на уровне мысли, ни на уровне чувства — он оставляет зрителя в позиции пассивного созерцателя череды визуальных образов.
Видна в спектакле регулярная работа с труппой. Артисты демонстрируют прекрасную физическую подготовку: они интересно и многообразно двигаются, выполняют даже сложные пластические рисунки (хореограф Алексей Ищук). С одной стороны, это, видимо, наследство от бывшего когда-то здесь худруком хореографа Николая Реутова, с другой — выстроенная театром работа по поддержанию наработанной формы труппы.
Очевидно, что Няганский ТЮЗ идет по пути взращивания не только зрительской аудитории, но и кадров. Помимо труппы, здесь созданы условия для роста штатного режиссера-постановщика. Уверенно владеющая малой формой и мастерски показывающая себя в работе с детским материалом, Анастасия Старцева с завидным энтузиазмом и бесстрашием исследует новое для себя пространство вечернего репертуара.
