В НЕВЫРОСШЕМ МИРЕ БОЛЬШИХ И МАЛЕНЬКИХ КАЛЕЧИН

«Калечина-Малечина». Е. Некрасова.
Няганский ТЮЗ.
Режиссер Сойжин Жамбалова, художник Надя Скоморохова.

В этом сезоне Сойжин Жамбалова поставила в Няганском ТЮЗе сразу два спектакля. Первый — «Звездный час по местному времени» по сценарию Георгия Николаева к фильму «Облако-рай», второй — «Калечина-Малечина» по роману Евгении Некрасовой. Оба спектакля — поэтичные сказания о русской жизни и извечное роуд-муви по глубинкам дворов ли, городов ли, сознания ли. В первом — жители захудалого городка провожают парнишку Колю в выдуманную им поездку в «большой мир», во втором — третьеклассница Катя, вооружившись поддержкой мифических существ, отправляется на поиски справедливости в подмосковных подворотнях.

Композиции обоих спектаклей музыкальны и требуют от актеров существования в строгой форме. И если в «Звездном часе…» это не всегда удается, то в «Калечине-Малечине» уже сработанная команда постановщиков и актеров создает эпическое полотно о том, как сложно быть невыросшим во все времена.

Сценическое пространство аскетично: бетонные стены, обвитые колючей проволокой с красными бантиками-ленточками, пара кресел и чучела собак, из глаз которых льются застывшие на мохнатых мордах слезы (художник Надя Скоморохова). Время условно: современные гаджеты легко уживаются с советской школьной формой, а в звучащем в записи рэпе (стихи Сойжин Жамбаловой, композитор Дахалэ Жамбалов) отчетливо слышны 90-е: «У меня в детском саде была воспитатель, Зоя Иванна, ей не нравился мой диатез, да и мне он не очень-то нравился, это был 92-й, время — отстой, холодильник — пустой…» Именно с этого зачина и начинается спектакль.

В полной темноте звучит музыка, с колосников падает снег, свет постепенно становится ярче (художник по свету Тарас Михалевский), и мы видим двух девочек: одну, стоящую высоко, выглядывающую из-за колючей проволоки и играющую на скрипке, в белом легком платье-ночнушке — это будущая Калечина, мифическое существо (Юлия Баранова); вторую — сначала дублирующую щипание струн на скакалке, а потом ритмично на ней прыгающую — Катю (Мария Васильева).

Сцены из спектаклей Сойжин Жамбаловой всегда напоминают мюзиклы — четко простроенные пластические эпизоды, положенные на музыкальный рисунок. Вот и тут под лирический напев, исполненный самим режиссером, звучащий в спектакле рефреном — «Трудно быть невыросшим, бестолковым нытиком, слушаться всех выросших, а потом — дыра в груди, никому не слышно твое „помоги“…», — постепенно переходящий в мощный фольклорный запев (вокал Юлии Барановой), сцена наполняется героями. Легко пританцовывая (хореограф Мария Сиукаева), выходят мама (Марина Дроздова) и папа (Илья Чан); играя мячами, прыгая на скакалках, выбегают одноклассники; танцует с чучелом собаки учительница Вероника Евгеньевна (Александра Кожевникова).

Музыкальность, поэтичность, богатая партитура визуальных образов — главные черты режиссерского стиля Сойжин Жамбаловой, который можно было бы охарактеризовать как нежный, но вместе с тем удручающе-страшный в своей способности проговаривать то, что не поддается выражению через слово. С помощью танца и музыки решены и травля в школе, и куда более острые эпизоды романа: попытка суицида и сексуализированное насилие над ребенком — они показаны тонко и аккуратно, но при этом не снижают градус ужаса происходящего. Например, когда маленькая Катя вытягивается на цыпочках, рассказывая об опыте столкновения с дачным соседом дядей Юрой (Василий Казанцев), она звенит сначала одним, а потом и несколькими колокольчиками — их дребезжание усиливается постепенно, как бы вторя солирующему удивленному голосу девочки. Телесного контакта в этой сцене практически нет: дядя Юра обнимает Катю, крепко прижимая ее к себе, стягивая с нее зимнюю шапку и накидывая свой пиджак — он и становится атрибутом вторжения в неприкосновенность физического мира героини.

На фоне рассказа Кати дядя Юра сидит за столом с обнаженным торсом и с наслаждением ест виноград, высоко поднимая гроздья, высвеченные так, что ягоды кажутся налитыми соком в луче палящего солнца, — и эта завораживающе красивая сцена становится метафорой сладострастия. Решенная невинно и не буквально, она тем не менее оставляет сильнейшее впечатление, передавая противоречивые чувства героини — и смущенность, и запретную радость от соприкосновения с долгожданным теплом, проявленным со стороны взрослого, — обрушивая на зрителя весь спектр подобных эмоций — и ответственность, и стыд за то, что дети могут быть так недолюблены, и ужас от того, что абсолютное зло никогда таковым не выглядит. Утешением служит лишь ее финал — справедливость, приходящая из мира сказочного и мифологизированного, когда Калечина ударяет дядю Юру об стол лицом, а потом долго вжимает в него, отчего руки мужчины, широко расставленные и упирающиеся в столешницу, становятся похожими на лапы гигантского паука.

Вслед за романом Евгении Некрасовой, повествующим о десятилетней героине ее языком, Сойжин Жамбаловой удается выстроить на сцене мир ребенка противоречивого возраста — того, к которому, пожалуй, в отечественной традиции честно обращаются крайне редко (это не мешает книге иметь рекомендацию 18+, а спектаклю 16+, что, на мой взгляд, увы). В «Калечине-Малечине» точно схвачено понимание мира ребенка 9–11 лет: первые недетские проблемы и стремление вести себя «как взрослый», но еще вера в сказку — они уже объемно чувствуют мир, но еще не осознают его полностью. Как и в книге, в спектакле мир, на который зритель смотрит глазами Кати, делится на выросших и невыросших, в нем есть лилипутские города (в таком живет девочка) и гулливерские (в них работают родители). В нем нет зла как чего-то абсолютного и нереального — оно возникает из обыденных мелочей: вечной занятости родителей, находящихся на грани развода, детской жестокости и учительского обесценивания, выдаваемого за заботу, — оно просто есть везде и всюду, и может долго оставаться незамеченным, пока в определенной конфигурации не приводит к трагическим последствиям.

Добро же, напротив, присуще только миру потустороннему. Попытка Кати уйти из жизни приобретает здесь характер мифического сказания. Сцена залита синим светом, под концертное исполнение Калечиной «Похорон куклы» Чайковского из цикла «Детский альбом» героиня укладывается на стол, на который падают редкие снежинки, за ним сидят неподвижные мама и папа (так сидят прощающиеся у гроба перед погребением). Полусказочный текст о шипении газовых змей разложен на разные голоса — актеры стоят вокруг стола. Калечина переворачивает Катю и переодевает ее, будто совершая обряд инициации, и мир преображается. Звучит фольклорное пение, со всех сторон появляются причудливые существа в кокошниках и вязаных балаклавах, вместо скакалки теперь — длинная коса в красных бантиках (ведь Катя так не любит расчесывать волосы!). В спектакле вопрос о том, остается ли Катя жива и спасается фантазиями, или переходит в иной мир, где все обидчики отомщены и мама делает выбор в пользу благополучия собственного ребенка, остается открытым.

Тема зла, разлитого в воздухе, зла как атрибута повседневности, отравляющего жизнь своей кажущейся непроявленностью, но оставляющего след на долгие годы, раскрывается и в документальных эпизодах, прерывающих литературные сцены. Актеры садятся на стул, представляются и рассказывают про себя, пока на стены проецируются кадры из их обычной жизни (видеохудожник Дмитрий Мартынов), зарифмованные на ассоциативном уровне с их монологами. Папа-абьюзер из спектакля становится трогательным актером Ильей Чаном, вспоминающим, как вместе с бабушкой навещал отца в тюрьме; безропотная мама — красавицей Мариной Дроздовой, столкнувшейся когда-то с жестокостью одноклассников и до сих пор изживающей комплексы; похожая история и у Александры Казанцевой (играет школьницу Вику Иванову); деспотичная учительница Вероника Евгеньевна — теперь спокойная и мягкая Александра Кожевникова, вспоминающая уже, как она в детстве участвовала в травле своей учительницы.

Через монтаж литературного и документального спектакль приобретает объем — выходит за рамки конкретного времени, пространства и даже героев: история обо всех во все времена. На сцене Катя и Калечина действуют параллельно — это зеркальные персонажи. Начиная с первой сцены, когда одна играет на скрипке, а другая имитирует игру на скакалке, и до финального переодевания Кати в Калечину — в ее громоздкую шубу, нелепые очки. Калечина в исполнении Юлии Барановой — персонаж практически безмолвный, но актриса всегда собрана, эмоциональное напряжение передается через пластику, игру на музыкальных инструментах и мощный фольклорный вокал. Калечина — сгусток того, что Катя не может ни прожить, ни проговорить, ни выразить. Литературная история Кати и реальные истории актеров причудливо переплетаются с поэтическим миром мифа, где девочки причесывают друг друга и заплетают бесконечно длинную косу, чтобы позже прыгать на ней, как на скакалке, где каждый поступок имеет последствия — пусть не впрямую, но всем возвращается та энергия, которую они в мир отдавали. Так, например, задавака Лара (Анастасия Крепкина) к финалу почти не выходит из дома, сраженная неведомой болезнью, да и друзья ее не навещают. Калечинами оказываются все — и в игровой, и в первой реальности. Калечина — та, кто идет с нами рука об руку, та, кто вбирает в себя весь травмирующий и болезненный опыт, навсегда оставляя свою печать, потому что каждый выросший навсегда остается невыросшим в большом и колючем мире, где никто не способен услышать не проговоренное, но рвущееся наружу: «Помоги!..»