ФИЛИПП ГУРЕВИЧ «ЖИТИЕ СПИРИДОНА РАСТОРГУЕВА», ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ, НЯГАНЬ

Главная / Театр / Пресса / ФИЛИПП ГУРЕВИЧ «ЖИТИЕ СПИРИДОНА РАСТОРГУЕВА», ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ, НЯГАНЬ

О сочетании вербатима и прозы Шукшина

Как возникла идея поставить рассказ Шукшина?

Это был запрос театра. Директор няганского ТЮЗа, Анастасия Постникова, была в РАМТе на мастерской детской драмы «10 минус», где она увидела эскиз «Василиссы», и сразу предложила: «Приезжай, мы хотим делать Шукшина». Так и возник материал. Я тогда совершенно не понимал, как это делать, и написал своему педагогу, Светлане Васильевне Земляковой, рассказал, что хотел бы. Она посоветовала разные произведения, в том числе рассказ «Сураз». Я его прочёл и сразу влюбился.

Почему вы решили добавить к Шукшину документальный текст и как собирался этот материал?

Идея была в том, чтобы через рассказ понять, как живёт современная деревня в регионе, где мы ставили спектакль. Поэтому я предложил поехать в небольшую экспедицию собирать вербатимы. Мы два дня ездили по округе. Где-то были организованы встречи, где-то просто ходили по посёлку. Увидели дедушку, который сидел у подъезда, и решили с артистом к нему подойти. Или женщина, которая помогала нам, привела с собой сына Тимура, он с нами бегал везде, и мы взяли у него интервью. Всё это вошло в спектакль.

Помимо того чтобы понять, как существует деревня у Шукшина и сейчас, потребность в вербатиме возникла в диалоге с самим произведением. В рассказе все герои как будто бы сошли со страниц Библии — в том смысле, что они доведены до предела в своих страстях, они очень ветхозаветные, кажется, будто этих людей не существует. Нам надо было перевести это в диалог с настоящим человеком, с его реальными переживаниями. Соответственно, всё, что есть в рассказе, перешло в вопросы, которые мы задавали людям. Потом, внутри спектакля, это сложилось в общую историю. Сначала довольно просто выглядит: сцена из рассказа, затем вербатим, и снова сцена. А в финале возникает контраст между позицией главного героя и жизнью настоящих людей, сидящих с ним за поминальным столом. Благодаря их рассказам мы понимаем: то, как жил герой, думая, что он сверхчеловек, меркнет на фоне историй окружающих его простых людей, в которых гораздо больше подлинного страдания, переживания и жизни.

О том, стоит ли спасать героя

Почему в названии стоит слово «житие»? Ведь в житиях обычно повествуется об озарениях и свершениях, а ваш главный герой скорее мечется между тёмными страстями.

С одной стороны, это ироничный взгляд на то, как Спирька сам себя позиционирует — как некоего мессию, которому всё дозволено: захочу — помогу, вдову с детьми облагодетельствую, захочу — нет. Главный герой рос без отца, и это вызывает в нём чувство брошенности. Можно сказать, прерван диалог с фигурой Бога-отца. Так как отца нет, Спиридон как бы говорит: «Значит, Бога нет. Тогда я сам Бог, и для меня нет закона». Вот такой, повторюсь, ироничный взгляд на его якобы благие дела.

С другой стороны, страсти, которые кипят внутри, потребность преодолеть судьбу и невозможность это сделать поднимают его от простого деревенского Спиридона до человека, который пытается противостоять року. Внутри спектакля всё время присутствует ощущение предопределённости. Герой предчувствует свою смерть, но не верит в неё. Он думает, что будет длиться вечно и жизнь его будет житием. Что это великий путь, где ему всё позволено на всех этапах.

Мне интересно разбираться с мотивом вседозволенности. Где у обычного человека та самая грань, дальше которой он не пойдёт, и почему для другого она не существует.

Не было желания уберечь героя, ходящего по грани?

Не знаю, это интересный вопрос. К примеру, сейчас мы репетируем «Войцека» в Театре имени Маяковского, и артист, который играет главную роль, говорит: «Всё время ты делаешь так, что мне его жалко». Я отвечаю: «Нет, погоди, он неоднозначный герой», начинаю приводить в пример те сцены, которые мы уже придумали, и он соглашается, но всё равно эмпатия к герою, ходящему по краю, возникает вне зависимости от его качеств. Наверное, это естественное свойство меня как человека.

А что касается того, чтобы переделать финал… Есть драматическая коллизия. Не было бы прецедента пьесы, если бы Гамлет сказал: «Да, в принципе, ладно. Мама, всё окей, дядя, всё супер. Давайте, живите, а я поехал обратно учиться». Можно, конечно, интерпретировать финал, мне нравится менять расстановку сил. Как в спектакле «Серёжа» у Дмитрия Крымова, где есть гениальный момент, когда Каренин говорит: «А здесь точно написан весь текст?», — и мы понимаем, что артист хотел бы сказать Анне больше, но всё, реплики закончились. Вот, можно в таком ключе повернуть, как у Дмитрия Анатольевича, но всё равно все слова уже написаны и спасать никого не хочется.

О музыкальном решении и няганских бабушках

В «Житии Спиридона Расторгуева» неожиданный и интересный саундтрек: “Just” Дэвида Лэнга в исполнение хора бабушек и “Enjoy the Silence” Depeche Mode, сыгранная на аккордеоне. Расскажите, вы сами подбирали музыку?

Я всегда сам подбираю музыку. У меня есть плейлисты каждого спектакля. Когда начинаю работать, создаю папку, нахожу тематическую картинку и накидываю туда музыку, которая, как мне кажется, должна там быть. А когда начинаем репетировать, что-то включаю оттуда или слушаю, пока иду, еду в метро — и мне придумывается.

Аккордеонную версию “Enjoy the Silence” я услышал в трейлере сериала «Холстон» (который так и не посмотрел) и подумал, что это супер. Когда мы придумывали сцену изнасилования, я предложил решить её через аккордеон. Ильнур Мусин спел, и получилось очень страшно.

А откуда в спектакле возник хор плакальщиц?

Этот ход мы с Аней Агафоновой, художником, придумали заранее, он важен с точки зрения всей истории. Хор с самого начала оплакивает главного героя, воплощая образ матери, которая предчувствует беды сына, всё прощает и каждый раз говорит: «Хорошо, хорошо». Я предложил найти каких-нибудь бабулечек, которые будут петь, а уже во время репетиции мы решили, что они тоже будут сидеть за столом — как люди, пришедшие на поминки. Это очень русская и очень деревенская традиция.

В хоре плакальщиц есть непрофессиональные актрисы?

У нас шесть плакальщиц. Две из них — артистки театра, а остальные (в том числе одна на замене, если кто-то не может) — просто бабули из Нягани. Две поют в хоре в ДК, ещё одна раньше работала уборщицей в театре, другая какое-то время работала в гардеробе. Для них это кайф и движ. Правда, была бабушка, которая уже после отбора позвонила зам. директора и говорит: «Муж пришёл с работы, сказал, что мы едем в санаторий», — и уехала за три дня до премьеры. Через полгода решила, что всё-таки хочет играть, но вспомнила, что есть момент, когда актёр на сцене голый, и снова отказалась.

Наши плакальщицы со спектаклем поездили, в Иркутске побывали, в Ярославле. Они чувствуют себя артистками, сами научились гримироваться и друг друга гримируют. Вначале очень робко на сцене пили чай, а сейчас у них параллельная жизнь за столом идёт. Одна бабулечка печёт пирожки на каждый спектакль. Даже когда мы ездили на гастроли, они привезли какое-то количество пирожков, чтобы не покупать. Сказали: «Нормально, сейчас в микроволновке разогреем, хорошо будет». А Галина Ивановна мне каждый раз вяжет то тапочки, то носки и передаёт, когда мы видимся.

О профессиональной оптике и ценностях в театре

Актёрский опыт помогает вам в постановке спектаклей?

Конечно же помогает. Когда я учился на режиссёра, Олег Львович Кудряшов говорил, что нужно забывать про актёрскую профессию, а я всё пытался пропустить через себя. Не понимал, что моя природа и природа другого артиста могут различаться, ведь у всех разная психофизика. Сейчас я стараюсь максимально объяснять, а не показывать. Но осталось понимание внутреннего хода, того, как у артиста перераспределяются процессы, что в нём происходит. Всегда здорово, когда артист понимает, что происходит в сцене, какое там действие, какой подтекст. Артист не хочет выглядеть дураком, и я знаю, что здесь нужно придумать для него пристройку, а здесь манок, потому что так ему будет азартнее, а здесь надо что-то вкинуть. Это такие хитрости, которых я хотел бы для себя, окажись я на месте актёра. Если дать актёру почувствовать себя красавчиком, он поймёт, что он нужен, что он классный — и начнёт раскрываться. Видеть это большая отрада.

Что должно быть в тексте, чтобы вам захотелось с ним работать?

Нежность, юмор и абстрактное слово «вертикаль». Я не люблю бытовые коллизии, поэтому мы в Шукшине пытались от этого уйти. Мне нравится театральность, условные ходы.

И наоборот, что может оттолкнуть вас от текста?

Меня пугает пошлость в широком смысле этого слова, от пошлых историй становится не по себе. И не нравится сиюминутная актуальность. К примеру, вот пьеса о трагедии одиннадцатого сентября. В момент, когда пишется такой текст, это важно и нужно для людей, но как с ним работать потом? Ещё есть замечательная фраза у Кудряшова — когда мы учились, он говорил: «Вы спрямляете конфликт». Если я читаю пьесу и понимаю, что ситуация спрямляема, мне это не нравится. Вот сейчас супер актуальна тема буллинга. Понятно, что тема очень важна и её надо проговаривать, чтобы подросток, придя в театр, понимал, что он не один, но когда все тексты про это и пьеса выстраивается не вокруг, а напрямую, это расстраивает. А ещё ненавижу, когда в подростковой драматургии используется устаревший вокабуляр. Сразу понятно, что пишет сорокапятилетний человек, который пытается говорить как бы подростковым языком. Создавать искусственную ткань пьесы — вот это настоящий кринж. Хотя и «кринж» сейчас уже почти никто не говорит.

Есть условное разделение на аудиалов и визуалов, а что вам как режиссёру ближе?

Для меня очень важно, как спектакль звучит, но не столько с точки зрения музыки, сколько с точки зрения слова, то, как говорится текст. Это, наверное, тоже следствие учёбы у Кудряшова. Землякова, наш педагог, прививала нам ритмичность, музыкальность, то, как в слове проявляется подтекст. Звучание слова — важная часть общей партитуры.

Визуальный театр меня тоже очень увлекает, хотя я, конечно, не Боб Уилсон не Михаэль Тальхаймер. Мне нравится, когда всё сочетается. Это здорово, когда красиво, когда у тебя остаётся чувственный удар красотой, когда всё сконцентрировано в одном моменте. Я сам так воспринимаю искусство — как взрыв красоты.

Сейчас, спустя время, можете сказать, что спектакль в няганском ТЮЗе дал вам в профессиональном или личном плане?

Профессионально я, наверное, понял, что больше не буду делать спектакли с вербатимом. Я три раза использовал ход соединения художественного и документального текста — и всё, закрыл гештальт, понял, как работает. Это был интересный этап познания, как документальное соединяется с прозаическим или драматургическим материалом. Мне кажется, в процессе постановки «Жития…» был найден некий метод, хотя «метод своего театра» слишком громко звучит. Этот спектакль настроил правильную оптику внутри меня. Он развил язык, которым мне интересно рассказывать истории.

И я рад, что в связи со спектаклем появился ещё один инфоповод для няганского ТЮЗа, хотя о нём и так много кто знал. В Нягани в театре сильная инфраструктура и крутые социальные затеи. У них, к примеру, есть «Малышкина школа» для дошкольников, читательская группа, а сейчас возникла большая компании бабуль, которые приходят за компанию с нашими артистками, пьют чай, устраивают вечера. Здорово, когда в небольшом городе есть такой классный театр, а благодаря нашему спектаклю ещё больше людей о нём узнает.