Переливы театральной реки

Х Окружной театральный фестиваль «Белое пространство» прошёл в Ханты-Мансийске с 27 по 31 мая. С момента проведения первого фестиваля прошло чуть больше двадцати лет. За это время театральная карта Югры изменилась до неузнаваемости: в 2004 году в фестивале участвовало пять профессиональных театров, в 2025 их уже девять. При этом в округе до сих пор нет ни одного специально построенного для театра здания, и сегодня с надеждой ждут начала строительства Няганского ТЮЗа. Столь отдалённый от театральных столиц город стал известен на всю страну: не сосчитать, сколько фестивалей и премий покорил Няганский ТЮЗ! Фестиваль «Белое пространство» сегодня является отражением вовсе не далёкого заснеженного региона, а места, способного переосмыслять и созидать.

В рамках фестиваля, который проходит каждые два года, театры-участники выбирают для показа два спектакля. Диана Рафикова и Анастасия Мокшанихина — также в двух частях — расскажут о фестивале и театральной реке времени Ханты-Мансийска.

Диана Рафикова 
Приток первый

Первый день насыщенной программы начался с нефтеюганским Театром Кукол и Актёра «Волшебная флейта». Театр привез «Тайны тёмного леса» Анастасии Тимерман. Этот спектакль — обращение к теме подростковой зависимости и насилия.

«Тайны тёмного леса» — пьеса Никиты Шмитько. Драматург акцентирует внимание на социальном значении текста — проблеме употребления подростками наркотиков. В спектакле тёмный лес становится метафорой и места, и дурной компании. Подросток не осознаёт, что подобное влияние рано или поздно становится губительным. Так случилось с главной героиней, Агатой.

Агата в исполнении Валентины Маркиной предстаёт в обобщённом образе современного тинейдждера — телефон в руках, два хвостика на голове, нарочито обидчивое поведение. В попытке показать одиночество Агаты режиссёр не выводит на сцену родителей, они появляются только в качестве теней на ширмах. Из-за этого приёма сочувствие зрителей должно быть полностью на стороне девочки, ведь взрослые представлены как безликие фигуры, которые не участвуют в жизни ребёнка. Зритель видит тени и слышит высокий, неприятно звенящий голос матери и низкий — отца. Они общаются с Агатой общими фразами вроде «Ты же уже взрослая», а потом оставляют её одну. Родители уезжают в больницу (в семье ждут появления второго ребёнка), но девочка воспринимает это как их уход из дома, чувствует себя преданной и брошенной.

Агата отчаянно цепляется за внимание родителей, чьи тени из раза в раз проходят мимо. Она ищет «авторитетов» и встречает того, кому «не всё равно».

Зайдя в условный лес, девочка попадает в мир, где её активно убеждают в том, что плохое — хорошо, и наоборот. Подмены ценностей Агата не замечает, ведь власть Хозяина Леса — Владислава Арсланова (чьё лицо на протяжении спектакля скрыто маской) настолько сильна, что героиня полностью ему доверяется. Они играют в «ладошки», Хозяин дарит ей подарки. Эта мизансцена важна для раскрытия характера и Хозяина и Агаты, но она лишена проникновенности: мерцающий свет и яркие лучи, направленные в  зрительный зал, перекрывают актёров, чьи лица и так скрыты в полумраке.

«Игры» Агаты с Хозяином достигают апогея. Девочке предлагают попробовать некий порошок, который дарит только хорошие эмоции и помогает отвлечься от всех проблем. Сцена страшного припадка героини, в котором содрогается её тело, вновь усиливается световыми эффектами, снова уводя внимание зрителей. Пространство погружается в ярко-красные цвета, в которых теряется фигура девочки. Усилием воли Агата превозмогает боль, возвращает подарки Хозяину, тем самым заканчивая ужасную игру. Героиня спаслась и вернулась домой к родителям, теперь взглянув на них другими глазами. Однако спектакль заставляет задуматься: сколько ещё мальчиков и девочек оступились и зашли в царство «тёмного леса» ценой собственной жизни?

Несмотря на сложную тематику, «Тайны тёмного леса» — спектакль семейный, а их не так много. Фестивальная программа также дала возможность знакомства с постановками, которые одинаково грамотно ведут диалог как с юными, так и со взрослыми зрителями. Такой спектакль представил сургутский Театр актёра и куклы «Петрушка», сыгравший сказку Ганса Христиана Андерсена «Девочка, наступившая на хлеб» в жанре рок-концерта.

Решение режиссёра-постановщика Наталии Лебедевой кажется наиболее современной и уместной формой разговора с юным зрителем (возрастное ограничение 12+) об ответственности, прощении, милосердии, взаимопомощи и дружбе.

Действие разворачивается в условном баре-пивоварне (художник-постановщик — Ольга Петровская). Здесь группа рокеров «АиБ» показывает и рассказывает историю девочки Инге. Актёры бросают в зал вопрос: «А можно ли простить Инге?» — и драматически так представляют эту историю, что зрительный зал единодушен в желании простить девочку.

Актёры, играющие музыкантов, существуют в заданных предлагаемых обстоятельствах: они представляют яркую рок-группу, у которой сначала рождается зажигательная музыка, а затем и серьёзная история о запутавшейся Инге.

Екатерина Кондратьева, работая с куклой, создаёт живую девочку, которая за время спектакля меняется и взрослеет. А новая знакомая Инге — Бабочка-бескрылка актрисы Натальи Верчук — соединяет лёгкость полёта с тяжестью падения, ведь когда-то ей оборвали крылья, и теперь она обречена жить такой. К финалу между Инге и Бабочкой завязывается крепкая дружба, которая была бы невозможна без испытаний Чистилищем. Именно туда попадает Инге, когда бросает хлеб в лужу, чтобы пройти по нему и не запачкать новые туфельки. По чертогам страшного места её водят и испытывают на прочность музыканты-пивовары в стильных чёрных кожаных фартуках. Они импровизационно взаимодействуют со зрителями, задают им вопросы, вместе с тем размышляя над поступками Инге. В финале группа доигрывает содержательную композицию «Девочка И»: звучат бас-гитара, аккордеон, глюкофон, бубен и бочки-барабаны. «Если ты упал, ещё не значит, что ты пропал», — говорит один из рокеров.

Через несколько дней Ханты-Мансийский театр кукол показал свой спектакль — «Любовь к трём апельсинам». Обращение к зрителям от 12 лет роднит постановку с «Девочкой, наступившей на хлеб». Здесь же срабатывает и необычное решение формы спектакля — «игра по правилам и без».

Пространство чёрного кабинета погружено в полумрак. Приглушённый свет очерчивает шахматную доску, сложенную из кубов по центру сцены. Художник Лилия Жамалетдинова создаёт мир, с одной стороны визуально красивый и стильный, а с другой — по-настоящему коварный. Созданные шахматные фигуры становятся живыми — каждому придумано свое выражение лица, похожее на маску комедии дель арте. Например, у Короля застыла слеза — печаль о болезни сына, а вот у хитрого Министра нахмуренные брови и выделенные чёрным глаза — он злодей в этой игре. Темнота чёрно-белого королевства притягательна, но на деле таит в себе множество опасностей, подстерегающих героев. Однако большие пешки готовы к игре. Мы — свидетели условной шахматной партии, где идут нешуточные бои.

Режиссёр Сергей Ягодкин, задумывая свою «игру по правилам и без», создаёт не только борьбу фигурок на доске. Он обращается к театральной игре, подчиняя ей спектакль. И действительно, считываются отсылки к комедии масок, пантомиме, площадному действу. В этом пространстве «шахматы» чёрно-белого королевского двора становятся примером изобретательной и элегантной игры. Точность её исполнения — заслуга актёрского ансамбля спектакля. «Играющие», как метко они заявлены в программке, ведут шахматную партию и с азартом разыгрывают сценический сюжет.

Нельзя не отметить Екатерину Цыганец, чья работа с куклой Труффальдино подкупает сразу. Пищащий голос и озорной смех ребёнка совмещены в этом персонаже с некоторым лукавством и ехидством взрослого. Шут получается настолько обаятельным, что невольно замираешь в ожидании следующего появления хитрого игруна.

На контрасте с весельчаком Труффальдино в игру вступает птицеобразная Моргана, представленная в виде трости с большим лицом-набалдашником, — ею управляет актриса Ольга Сидоренко. Этот персонаж строит козни против принца и его возлюбленной. Так, одним из испытаний становится приручение бешеного пса, способного перегрызть горло любому, кто ступит на его территорию.

Спектакль «Любовь к трём апельсинам» насквозь пронизан азартной театральной игрой. Постановку держат драматически точная работа актёров за куклами и целостное художественное решение. Схожую природу имеет спектакль Няганского театра юного зрителя «Каштанка», посвящённый игре — жестокой, разворачивающейся на подмостках и за кулисами.

Действие спектакля Ивана Комарова происходит на арене цирка. Перед началом «представления» актёр — Ильнур Мусин перевоплощается прямо на глазах у зрителей: повседневная одежда сменяется театральным костюмом, накладывается грим, надевается парик белых волос. Перед нами уже деспотичный режиссёр Жорж в больших клоунских башмаках. Так арена цирка постепенно превращается в театральную сцену. Здесь идут мучительные репетиции «Каштанки» Антона Чехова, где режиссёр не стесняется в выражениях, а на провинившихся наставляет ружьё, под дулом которого дрожат актёры.

Частью сурового закулисного мира становится и Каштанка — Александра Казанцева. В это время её ищет хозяин, чьё заявление о пропаже собаки выливается в реплику «Я что-то потерял». Так начинает звучать тема утерянного и тоски по нему, которая проходит через весь спектакль. Бессловесная Каштанка обнаруживается в пространстве театра-цирка. Здесь люди, надевшие на себя маски животных, получили центральные роли в постановке, но заигрались, срослись со своими персонажами и тем самым утратили человеческий облик. Театр превратился в зоопарк. Казалось бы, здесь самое место и собаке. Но именно Каштанка оказывается той живой душой, которая всё чувствует и понимает: Александре Казанцевой достаточно посмотреть умным, слишком человечным для «собаки» взглядом.

Тема безвозвратной утраты начинается с объявления о пропаже Каштанки, а заканчивается разговором о потерях духовных. Спектакль наталкивает на размышление о том, что актёры, да и сами люди забывают себя, становясь набором театральных штампов, — и это, наверное, самая страшная из возможных утрат. Однако искренность всё-таки прорывается сквозь речь персонажей, словно горькое ощущение тоски по лучшей жизни. У Гуся Ивана Ивановича — Данилы Суворкова — это несбывшаяся мечта о балете, а затем и о любви, которой он никогда не знал. Свинья — Ирина Николаевна в исполнении Анастасии Крепкиной неспособна увидеть, как нелепа она в своём актёрстве; она вдруг замечает себя в зеркале и с горечью спрашивает: «Зачем?» Полулюди-полузвери, весь спектакль виртуозно веселящие публику, оказываются глубоко одинокими, и это большая человеческая трагедия.

Спектакль Георгия Калинина «Последний срок» по повести Валентина Распутина постарался ответить на вопросы «Что такое последний срок?» и «Для кого он всё-таки последний?».

К умирающей матери съезжаются дети, у каждого из которых давно своя жизнь и семья. Единственный повод собраться вместе — похороны. Однако мать пока не умирает и до приезда младшей дочери Татьяны держится на этом свете. Тишину пространства разрезает появление молодой девушки в исполнении Ксении Ермаковой. У неё длинная светлая коса, белое развевающееся платье, она кружится, смеётся, напевает песню и держит в руках зеркальце. Лёгкая и неземная, она приходит к главной героине как видение или воспоминание. Замечает и чувствует её присутствие только мать Анна в исполнении Екатерины Григорьевой, которая с самого начала словно уже не ощущает себя в этом мире.

Пожилую женщину играет молодая актриса, которая не старается передать возраст внешними средствами. Она работает через безэмоциональные оценки, тяжёлые вздохи, размеренную речь. Её мудрый взгляд говорит об усталости, тоске, разочаровании, болезненности — и вместе с тем об искренности, душевности, доброте. Так зритель забывает, что перед ним молодая актриса, и неотрывно наблюдает за старой женщиной, прожившей нелёгкую жизнь и воспитавшей пятерых детей. Образ Анны в спектакле — смыслообразующий. Это решено и сценографически: по центру сцены расположена её кровать, у которой собираются дети. Развитие образа именно этого персонажа происходит наиболее последовательно.

С каждой сценой женщина словно освобождается от тягот жизни, постепенно встаёт с кровати, чаще видит белокурую девушку, которая в финале уведёт её в другой мир. Дети спорят и ссорятся при умирающей матери, доходя до высших точек цинизма. Вопросы «Кому нужна мать?», «Кто возьмёт её к себе?» повисают в молчании. Женщина понимает и слышит каждое слово, однако, разливая каждому из детей по кружке молока и не оставляя ничего себе, говорит, что зла ни на кого не держит. Анна заканчивает свою жизнь с чистым сердцем, покидает этот мир нездешняя, светлая, молодая душа. Милосердная и всех простившая.

Режиссёр спектакля Георгий Калинин предлагает зрителям задуматься о самых близких людях — родителях, о своём отношении к ним. В финале руками детей разрушаются стены некогда уютного дома (аналогия с делением имущества после смерти матери), становится тихо и пусто — бездуховно. Трагический тон спектакля напоминает о ценности семьи, скоротечности жизни и близости последнего срока…

Смотря гастрольный вариант любого спектакля, всегда необходимо учитывать неизбежные изменения при смене площадки. Чужая сцена редко способна стать равноправным партнёром спектакля. Удивительное случилось с постановкой Нижневартовского городского театра: «Ю» Ленары Гадельшиной по пьесе Оли Мухиной обрёл смысловую законченность в новых сценических условиях. Большая площадка впустила воздух в густонаселённый спектакль.

На родной сцене двухуровневая конструкция занимает весь планшет, так, что порталы обрамляют её, словно рама картину. Здесь же вокруг — пустое пространство. Балкон с изогнутыми линиями в стиле модерн, уходящими вниз пластиковыми горками, стоящими на небольшом кругу искусственного газона, — всё это напоминает остров, окружённый темнотой. В этом маленьком мирке собрались люди из разных эпох, что, прежде всего, подчёркнуто решением костюмов (художник — Ирина Бринкус). Вот Елизавета Сергеевна Валентины Захарко в кружевных перчатках и голубом атласном платье с чёрным воротничком вспоминает, как по Садовой на лошадях ездила. А рядом с ней Аня Марии Бардиной — развязная, дерзкая девчонка в оборванной клетчатой юбке, с начёсанными волосами, вышедшая из переулков 1990-х.

Чётких временных границ мир пьесы Мухиной не имеет. Время и место действия — всегда и нигде. Лишь по обрывочным характеристикам каждого из персонажей возможно определить его принадлежность к той или иной эпохе. Драматург наделяет текст чеховским равнодушием одного человека к бедам другого, многочисленными аллюзиями на «Дни Турбиных» Булгакова (только здесь не уютный мир за кремовыми шторами, а попытка скрыться от происходящего ужаса). В этом мире перемена времени стремительна и незаметна: стоящему на постаменте Пушкину легко сворачивают голову, заменяя её головой Ленина. Кажется, так же легко происходит и подмена понятий, идеалов и ценностей. Герои окружены Москвой и войной. И она у всех разная, и Москва, и война. Мужчины, прошедшие Великую Отечественную, смотрят на юношей, отправляющихся в Афганистан.

Мирные диалоги о человеческих отношениях прерываются звуками сирены. На сцене Нижневартовска это сопровождается и световыми волнениями, усиливая ощущение дискомфорта… В Ханты-Мансийске отсутствие подобных световых возможностей сблизило зрительный зал и сцену: все оказались в одном пространстве чёрной беспросветности. Где-то вдалеке горят лампочки, но и они могут погаснуть. Человек способен создать новую моду, написать новую музыку, но есть обстоятельства, которые он не в силах изменить.

Стремление режиссёров «вдохнуть жизнь» в классические произведения, облачив известные сюжеты в неожиданную форму, стало для всех привычным. Так поступила с «Евгением Онегиным» Юлиана Лайкова, воплотившая на сцене Сургутского музыкально-драматического театра «энциклопедию русской жизни». «Онегин» играется в пустом пространстве сцены, усыпанной чёрным пеплом. В трёх героях во фраках и цилиндрах узнаются Онегины. Смысловая функция растроения персонажа в дальнейшем никак не обоснована. Пушкин, Онегин и Автор/Онегин (как указано в программке) так и бредут в одиночестве и вечном поиске.

Наполняя спектакль немногочисленными предметами быта девятнадцатого века и модной сегодня стилизацией «под русское», режиссёр — а по первому образованию художник — забывает о главном: тексте и идеях. Иллюстрацией светской жизни Онегина становится расстеленный сбоку красный ковёр, на котором герои (кто с трубой, кто с клавишами, сделанными из картона) отражают роскошь петербургских приёмов. А в сцене сна Татьяны героиня переходит по диагонально выставленным стульям в стиле французского барокко, чтобы попасть в объятия Онегина, облачённого в шкуру медведя.

Художники по костюмам Хетаг Цаболов и Любовь Яковленко образ няни решают через наращивание пуховыми одеялами её юбки. Оттого все падения и неловкие движения героини сразу становятся мягкими. Мать Лариных словно сошла с картин модных журналов: кринолин, высокий белый кокошник, увенчанный нитью из жемчуга, — безупречно стилизованный наряд а-ля рюс. Только странно, что при появлении Онегина на именинах Ларина позволяет себе издать звук ликования, напоминающий бранное слово, которое зал принимает с радостью.

Сцена письма Татьяны завершается дождём из бумаг. Пишет же она, проводя тростью по чёрной зыбучей материи, заполняющей весь планшет сцены. В это время появляются девушки в белых платьях, с разной степенью сложности пластически создающие процесс написания письма. Живой голос актрисы заменён на записанный.

После объяснения Онегина с Татьяной, решённого как оправдание замужней женщины невозможностью быть с другим, герои приносят весь реквизит к центру сцены. Столы и канделябры, подушки и книги оказываются брошенными. Как брошенными в эту двухчасовую историю, внешне красивую и элегантную, но лишённую красоты смыслов, оказываются и актёры. Камерный музыкальный театр из Мегиона — сравнительно молодой коллектив, выросший под руководством Ирины Стоцкой из музыкального ансамбля в профессиональный театр. Режиссёр Александр Баркар существует в живом диалоге с этой труппой. Поставив в театре больше пяти спектаклей, он приходит к важному пониманию: «зерно» артистов заключается в их способности через музыку выражать идеи и настроения, с лёгкостью переходя от одной тональности к другой. Так, в «Шутках Чехова» песня каждого героя становится единственным способом сказать о самом сокровенном и важном. В спектакле «Спасти камер-юнкера Пушкина» по пьесе Михаила Хейфеца музыка отражает бунт против «неприкасаемой» фигуры великого поэта.

Сцена и зрительный зал соединены: артисты сидят по кругу среди зрителей, словно находясь в терапевтической группе у психолога и прорабатывая коллективную травму Пушкиным. Актёры Владимир Тарнавский, Владимир Кылосов, Виолетта Пайль, Ирина Латынина, Юлия Мельникова, Павел Зимбурский появляются в джинсах и белых футболках со строками Пушкина или его профилем. Кто в цилиндре, кто с бакенбардами, они вместе с нами размышляют о вечно живом поэте. По периметру зала, между стульями стоят маленькие витрины с различными предметами, за которыми скрывается история каждого героя. В одной — деревянный подъёмный кран, который отобрали у Влада, потому что он сказал, что не любит Пушкина. Влада Пушкин испортил ещё с детского сада (там ему ясно дали понять, что его любимый композитор — Чайковский, художник — Репин, а поэт — естественно, Пушкин). Другой предмет, выставленный словно в музее детской памяти, — это школьная тетрадь, в которую Павла заставили от руки переписать две главы «Евгения Онегина». У Павла в целом сложные отношения с русской классикой; чего только стоил ему неправильный ответ на вопрос, как бы он поступил с Муму. Виолетту поэт преследует со школы, которая носила имя «солнца русской поэзии». У каждого свой болевой момент… Суть школьного отношения к поэзии артисты отражают в рэпе на текст стихотворения «Зимний вечер». Автор аранжировок Андрей Зорин соединяет поэзию со знакомыми мелодиями группы «Король и Шут» и Игоря Корнелюка («Город, которого нет»). В финале звучит «Саша, Саша, не ходи // На речку, на Чёрную речку //Там конечная» группы «Серебряная свадьба». Центральной становится мысль одной из героинь, искренне любящей Пушкина, о возможности предотвращения гибели поэта, но все понимают, что это вряд ли бы убавило количество книг в списке литературы.

Национальный театр способен мыслить образом и мифом в ситуации всеобщего отречения от корней. «Театр обско-угорских народов — Солнце» позволяет традициям коренных жителей региона, хантов и манси, быть живыми, не останавливаясь на стадии музейных экспонатов и воспоминаниях. Главный режиссёр театра Виктор Евдокимов в премьерном спектакле «Родной земли напевы. Генезис» переосмысляет важную часть миропонимания хантов и манси — личную песню. Пересказать такую песню сложно: она состоит из описания быта отдельно взятой семьи. Основой спектакля стали личные песни хантыйского рода Рыковых-Пёсиковых. Создатели определяют жанр постановки как «диджитал-притча» — и это не просто «цифровое» определение, но суть происходящего на сцене. Два полупрозрачных занавеса разделяют мир вымышленный и мир реальный. В глубине сцены два актёра в белых медицинских халатах и специальных очках заняты проращиванием зерна в лабораторных условиях. Они выращивают не просто росток, но новую жизнь. На авансцене, за первым суперзанавесом, Юлия Яркина воплощает сразу несколько ипостасей женщины: мать-земля, песня, прародительница, птица. Она — проводник между мирами. Женщина «из ниоткуда», она способна через глубину взгляда преодолеть временные границы, она повествует о зарождении земли и умоляет помнить о своих корнях. Актриса, одетая в национальный хантыйский костюм, сидит на шкуре медведя и оживляет предметы вокруг себя. С необычайной лёгкостью деревянные веточки становятся человеком, а листья — крыльями птиц. Весь процесс взаимодействия актрисы с предметами снимается на камеру и проецируется на полупрозрачный занавес попеременно с трансляцией видов природы, созданных с помощью искусственного интеллекта. Расположившись друг за другом, сценические пространства проявляются, словно картинки на тонкой бумаге. Так, повествуя о происхождении Земли, создатели спектакля вернули к истокам не только коренных жителей, но и всех зрителей. Ценность родовой памяти вышла за пределы определённого этноса.

Фото: сосцети фестиваля

Авторы

Анастасия Мокшанихина

Диана Рафикова